Por Dani Hernández
Grandes conocimientos posee, sin dudas, la maestra Marta Iris Fernández, subdirectora de la Escuela Nacional de Ballet “Fernando Alonso”. Este cuestionario posee un alto valor pedagógico no solo para aquellos estudiosos de la danza, sino para todo amante de este arte. Varias cuestiones fueron aclaradas por esta profesora sobre la Escuela Cubana de Ballet y otros temas referentes a la danza en la Isla.
Fotos: Tomada de la página de Facebook de la Escuela Nacional de Ballet Fernando Alonso
¿Cuáles son las características técnicas de la Escuela Cubana de Ballet que la diferencian de otras en el mundo?
Lo primero es la estructura de la Barra. En el mundo, después del primer ejercicio en primera fase, o calentamiento, se comienza por grand plies. Estudios hechos por Fernando Alonso con ortopédicos y nuestra profe Chery —Ramona de Saá—, determinaron que esas flexiones profundas necesitaban una mayor preparación articular y muscular para realizarlas.
Por ello, la Barra de la Escuela Cubana es así:
Todos ellos pueden llevar algún levantamiento gradual de las piernas con el objetivo de calentar y de trabajar los diferentes grados de movilidad en las articulaciones.
Y ejercicios adicionales de velocidad, pliés, relevé, con el final haciendo un ejercicio de estiramiento antes de ir al Centro.
Esta estructura es diferente a lo que se hace mundialmente. Ejemplo:
Casi siempre los jetés van después de los tendus y el fondu, después del Rond de jambe.
Todos los ejercicios van a trabajar la utilización de las piernas en l'air de forma gradual, lógica y ascendente.
Peculiaridad importante de la Barra es el trabajo de EQUILIBRIO O BALANCES. Cada ejercicio termina en un equilibrio y va complejizándose gradualmente, de dos piernas, a coud de pied, a passé, y después en posiciones abiertas. Esto garantiza el trabajo de los giros.
Tanto en Barra como en Centro se alternarán ejercicios más lentos y de control con otros más rápidos y acentuados, para lograr un correcto trabajo musical sin cargas innecesarias que generen lesiones.
Lo más importante es el método concéntrico, de lo simple a lo complejo. Ejemplo:
En los giros, comenzamos enseñando pirouette en dehors; después en dedans; después en ese orden terminados con piernas en l'air y después, todo el trabajo de grandes giros.
Nunca combinamos ejercicios de salto en el Centro. Asimismo, en la estructura de Allegros o saltos, estos se realizan: pequeños, medianos y grandes, teniendo la orientación de no realizar battús antes del 3er. ejercicio...
Ejemplo: si observas una clase de la Escuela Vagánova, son clases hermosas, pero sobre todo en los exámenes, las hacen muy coreográficas y te puedes encontrar en el Centro, por ejemplo, un Adagio que combina un enlace con sauté, y grandes giros dentro del 1er. ejercicio, algo que no hacemos nosotros.
Otra diferencia técnica que era muy nuestra y de los franceses —y que la han ido incorporando otras Escuelas— es la altura de passé. Nuestro passé es la punta del pie encima de la rótula, a un ángulo de 90 grados el muslo, respecto al tronco.
Otra diferencia: el trabajo del doble rond de jambe en l'air, en el cual el ejercicio se ejecuta estirando la pierna las dos veces.
Otra diferencia: la cantidad y calidad de los giros de los bailarines cubanos los diferencian de otras Escuelas. Hay que partir de las seis o siete piruetas que Alicia realizaba, lo que supuso una meta, una inspiración para el resto de las generaciones de bailarines.
Dentro de los giros, hay una peculiaridad en los giros continuados: no se realizan con el uso de un solo brazo. Se ejecutan con los dos brazos de preparatoria a 2da. posición en cada giro y los brazos son redondos, no en allongé, incluyendo los tours fouettés de las féminas.
Los brissés son laterales. Puedes hacerlos según la diagonal, pero la pierna sale en 2da. posición. Eso es tomado de la antigua Escuela Italiana, Cecchetti.
No se usan las dos manos de espalda a la barra.
El en dehors se trabaja desde la articula coxofemoral hasta conseguir los 180 grados.
Al contrario de otras Escuelas, en la Cubana no existen clases fijas, sino se da al maestro la posibilidad de ser creativo y adaptar las clases según programa posibilidades y necesidades del alumno.
No existen ports de bras pre-establecidos. El uso y coordinación de los brazos durante los diferentes ejercicios es a discreción del maestro.
Cada movimiento de las piernas debe realizarse en la dirección correcta. TODO ESTO HACE QUE LA ESCUELA CUBANA SE CARACTERICE POR LA LIMPIEZA Y EL RESPETO A LAS POSICIONES ACADÉMICAS.
Fotos: Tomada de la página de Facebook de la Escuela Nacional de Ballet Fernando Alonso
He tratado de ser lo más abarcadora posible. Siempre esto se complementa con las otras opiniones que seguro tendrás.
El maestro Fernando Alonso afirmaba que la Escuela Cubana de Ballet es el pueblo cubano, con toda su característica de pueblo. ¿Cuáles son esas cualidades del pueblo que refleja la Escuela Cubana de Ballet?
Voy a partir del concepto del crítico inglés Arnold Haskell, sobre "Escuela de Ballet" como fenómeno estético. Cito: “Una escuela de Ballet reconocible, independientemente de sus bailarines individuales, requiere las siguientes condiciones: un pueblo talentoso y artístico con una tradición de bailes populares y folklore rico...”.
Nuestro folklore está presente en nuestra Escuela Cubana de Ballet, por nuestro ritmo, a través de la fuerza de los movimientos —fíjate que tenemos de África y de España, y esa fuerza expresiva y técnica está en los dos; nos da la capacidad de la polirritmia, lo desafiante, lo erótico, lo sensual.
Todo eso viene ya de nuestras características como pueblo, de lo sociológico, la virilidad en los movimientos masculinos, en su forma de bailar, la tradición de nuestras danzas de ser tremendos conductores, guías, soportes y sustento (se hace un alarde, en ello va su dignidad), en el trabajo de pas de deux, en el baile en pareja.
Contrasta la coquetería, la femineidad, las “artimañas” en la gestualidad y movimiento de nosotras, las féminas.
Igualmente, los movimientos de los hombros, caderas, manos, las miradas, la vista, los “reojos”, la utilización de implementos femeninos como abanicos, mantas, etc., de las dos culturas de nuestro folklore, que se traducen al movimiento del cuerpo.
Lo terrenal, la franqueza, lo directo de nuestro actuar, tanto en lo coloquial como en los ademanes, se refleja en nuestra danza. Se baila con honestidad, con generosidad, dándolo todo, características personológicas que nos distinguen.
Además, la expresividad, la afrenta, cómo nos miramos a los ojos, nos relacionamos entre nosotros, con la pareja, el cuerpo de baile con los solistas y viceversa, y todos con el público.
El papel protagonista del colectivo en las decisiones históricas, se evidencian en el papel del cuerpo de baile como elemento activo y no como mero marco de las figuras principales. Ejemplo: la escena de la de la locura del primer acto del ballet Giselle.
Se refleja en nuestra danza la estirpe de un pueblo trabajador que trata de alcanzar una “estrella”, que está acostumbrado a desafiar retos. Esto lo traducimos al “virtuosismo”: mujeres que giran espectacularmente sin miedo, hacen balances sin miedo... Los formidables 32 fouettés de las cubanas, con dobles, con triples, herederas de la estirpe de Alicia...
Los hombres cubanos, bailarines paradigmas de la danza mundial... Los saltos con giro y el giro en dehors, desafiando las leyes del equilibrio dinámico. Y los llamados pasos de 3ra. generación hechos, además, con limpieza.
Hay que tener presente la vinculación histórica con otras artes que conforman nuestra identidad nacional: la literatura, el teatro, la plástica y la música lo traducimos bailando con una poesía, con lírica, utilizando la actuación para definir los estilos y los diferentes roles. Somos un pueblo de grandes músicos, creadores de ritmos universales, y eso lo llevamos en la sangre. Por eso también somos un pueblo de grandes bailadores y de GRANDES BAILARINES.
EL GRAN MILAGRO es saber combinar todo esto y poder ser grandes intérpretes del Repertorio Clásico Internacional.
Un ejemplo de ello son las versiones de Alicia de los grandes clásicos, reconocidas y admiradas en el mundo por la crítica más exigente. Ellas unidas a las obras de Alberto Alonso: Antes del Alba y El Solar, donde Alicia, la gran Giselle, bailaba una Columbia en puntas...
Cierro este tema con palabras del maestro Fernando: “No fue un trabajo aislado de cada cual, sino algo muy sutilmente entrelazado durante años; hasta que al fin, hizo eclosión”.
Fotos: Tomada de la página de Facebook de la Escuela Nacional de Ballet Fernando Alonso
En su desarrollo histórico, la Escuela Cubana de Ballet ha cambiado, como suele suceder en la historia de todo fenómeno vivo. ¿Qué ha cambiado, para bien o para mal?
Para bien: las nuevas generaciones de bailarines reciben una preparación técnica-artística más intensa que generaciones anteriores. No hemos caído jamás en el “concursismo”; pero sí aplicamos desde la generación de Anette Delgado, primera bailarina del Ballet Nacional de Cuba, la participación en Concursos Internacionales, la preparación para nuestro Concurso Internacional. Se ha creado el Concurso Infantil, para 2do. y 3er. años del Nivel Elemental, y el Juvenil para 4to. y 5to. años —estos certámenes son anuales—, y se ha creado el Concurso Coreográfico, que alterna con el Concurso de Nivel Medio.
¿Que todos los alumnos no son de Concurso? Es cierto. Pero la estrategia de Repertorio se ha perfeccionado; así como los planes de estudio, teniendo un carácter más abarcador el trabajo de la asignatura Repertorio en el quehacer de Grandes Grupos y de Repertorio Contemporáneo, que está muy bien calzado con dos años de la asignatura Técnica de la Danza Moderna y la inclusión en el plan de la materia Composición Coreográfica.
Hemos incluido Talleres y Proyectos importantes; por ejemplo: el trabajo realizado con Fábrica de Arte. Nuestros alumnos interpretaron Bolero del Ballet de Biarritz, trabajado por ellos, y Giselle de Mats Ek (fragmento), trabajado por su estrella Pompea Santoro.
Han crecido los intercambios internacionales, y esto es muy importante por la preparación que implica.
Estudiantes y docentes tienen acceso a los medios audiovisuales y a las nuevas tecnologías, que usadas correctamente les proporcionan un mayor nivel de información, lo que incide directamente en la creatividad y el acceso a nuevas formas de estudio. Esto abre el conocimiento al repertorio internacional y del Ballet Nacional de Cuba hasta nuestros días y también, del quehacer de las diferentes Escuelas del mundo.
Yo no observo cambios negativos en la esencia de la Escuela Cubana como método, pero sí es imprescindible enfocarnos en los nuevos retos del milenio. Hablamos del uso de la tecnología a favor del bailarín, incluyendo el tratamiento de la escena, la concepción del espectáculo y los medios audiovisuales que ya casi sustituyen al hombre.
No obstante, el uso indiscriminado de la misma, desvía la “concentración” que requiere esta especialidad. Estamos frente a una generación que corre el peligro de usar la tecnología como sustituto del maestro o el ensayador, y no como un medio auxiliar de aprendizaje.
El maestro se enfrenta a una nueva pedagogía, está frente a un alumno muy informado y, por ello, debe anticiparse y evitar que copien modelos que no nos pertenecen y que los apartan de nuestros conceptos de Escuela, identidad y método. Este es un nuevo reto.
Estas condicionantes socio-históricas, hacen más complejo el logro de objetivos que lográbamos antes, digamos, más directamente.
Nuestras Compañías se nutren de estudiantes cubanos preferentemente, formados todos con la misma base y en las instituciones del Sistema Nacional de Enseñanza Artística, por lo que la homogeneidad que nos ha caracterizado, atendiendo a las diferencias individuales, claro está, no podemos perderla.
La realidad del mundo de hoy nos presenta nuevos escenarios sociales.
Por otro lado, existen tendencias de la pedagogía moderna, mal interpretadas por algunas esferas; igual, las diferentes tipologías familiares cubanas, que te enfrentan como maestro a padres en los que no prima el amor al arte, sino la “inversión” que hacen al tener un hijo bailarín...
Fotos: Tomada de la página de Facebook de la Escuela Nacional de Ballet Fernando Alonso
Estamos ante un sistema de enseñanza “inclusivo” donde la familia juega un papel “directivo” en las decisiones técnico-artísticas, cuando debía ser un rol “interactivo”, lo que no significa rectorar un proceso para el cual se debe tener un alto grado de especialización.
Otro reto para el maestro de Ballet, para la pedagogía de la Escuela Cubana, es mantener y elevar cada vez el nivel artístico e interpretativo.
El joven bailarín hoy no es inexpresivo, su época le impone otros códigos.
Me enfrento, en lo personal, a un estudiante que puede ser menos expresivo en cuanto a la proyección de sentimientos a través de la gestualidad. La necesidad de expresarse hoy, lo hacen a través del movimiento. Usan la técnica como modo de expresión, en ella centran esa función. Es responsabilidad del profesor, que debe ser un gran motivador, trabajar los estilos, las épocas, la historia, usar la Actuación para lograr en ellos nuestra máxima de que “la técnica es un medio, no el fin”. Esta es la misión de formar a un ARTISTA.
ES MÁS DIFÍCIL PORQUE SOMOS PARTE DE LA SUPERESTRUCTURA, RESPONDEMOS A UN DESARROLLO SOCIO-HISTÓRICO DETERMINADO, PERO ES NUESTRO DEBER, ASUMIR EL RETO. Nosotros debemos prepararnos y usar también nuevas herramientas.
Ahora profundizo más y me acerco a la última pregunta. ¿Qué debería tener en cuenta la Escuela Cubana de Ballet de cara al futuro si desea mantenerse y desarrollarse?
Para responderte esta pregunta debo acercarme a las condicionantes.
La escuela ha cambiado también porque se han perdido los referentes. Es muy difícil para un joven, no tener “referentes” cercanos.
Ejemplo: el primer bailarín hombre de más experiencia en la Compañía eres tú y solo hay 2...
La Escuela crecía viendo bailar a Alicia, a Azari, a Esquivel y a los grandes bailarines que se formaron con Alicia, Fernando y Alberto, a las 4 joyas... Se sucedieron generaciones y se formaron nuevos bailarines.
La Escuela ha seguido formando bailarines, pero... nuestra realidad es la diáspora, la emigración de los mejores profesores y bailarines por diversas causas y motivos.
Sufrimos la muerte de Josefina que seguía aquí. Ninguna profesora heredera de las tradiciones es profesora en Cuba; solo Chery, María Elena Llorente y Elena Madan.
La emigración de profesores y bailarines ha sido grande, por lo que el estudiante y el recién graduado no pasa por el proceso lógico de asimilación del trabajo de la Compañía, de la preparación para la vida laboral, el respeto al trabajo, a ganarse los roles con el trabajo, porque está obligado a asumir procesos para los cuales no está preparado. Necesita la observación y el respeto a la experiencia dentro del colectivo.
La Compañía es la segunda escuela —así nos decía Fernando—. La vida en la Compañía, interactuando diferentes generaciones y cada una aportando sus vivencias, te daba la experiencia, el valor de la profesión. Te convertía en profesional. Nadie sale de la Escuela siéndolo. Recibes una preparación que consolidas.
Este proceso de pérdida de grandes maestros también lo sufre la Escuela. Hemos seguido formando maestros, pero necesitamos, para completar su formación, articular; sobre todo, que tengan verdadera vocación y promover acciones con la Compañía y otras instituciones que completen su formación.
Los valores de educación y compromiso, disciplina y ética —que se forman en edades tempranas—, EL RESPETO, han sufrido un proceso de pérdida, no en Cuba, en el mundo: es global. La permisibilidad en la crianza, la devaluación de la figura del maestro y de la Escuela como institución, la aparición del fenómeno del “maestro repasador”, nos sitúan en un nuevo escenario, en el cual debemos fortalecernos, no lamentarnos. Debemos prepararnos mejor para asumir estos retos y trazar estrategias conjuntas.
Debemos analizar la Escuela, la Metodología de la Escuela Cubana en un todo único.
Bien conoces que los últimos años de la vida de Fernando los pasó junto a nosotros, en la Escuela, dándonos orientaciones y revisando nuestras clases. Yo fui su discípula desde el Ballet de Camagüey; lo considero un consagrado al estudio y análisis de cada paso, de los ejercicios, de los enlaces. Era dialéctico, y no es que cambiara las cosas: las perfeccionaba. Sí hubo transformaciones evolutivas que fueron respetadas y aplicadas.
Toda la vida, Fernando rectoró al lado de la profe Chery, en una gran alianza, todos los procesos de la Escuela. Él, que era el Director del BNC, jamás criticó la labor de la Escuela fuera de contexto. Nunca asumió esa posición porque formaba parte de lo que sucedía. Era responsable.
Fue un error que Fernando no pudiera hacer lo mismo en la Compañía junto a Alicia, para así hablar un lenguaje común.
A la Escuela no le corresponde asumir un rol hipercrítico con la Compañía ni viceversa, porque esto no ayuda a la UNIDAD que necesitamos.
Creo que estamos en un buen momento de trazar las estrategias conjuntas que nos permitan, con las herramientas que contamos y contextualizados, trabajar por el desarrollo futuro de la Escuela Cubana. Debemos trazarnos un programa de desarrollo real.
Se están dando pasos muy importantes, positivos. Debemos beber de la fuente de cómo lograba Fernando articular a sus primeras bailarinas y a otros a la docencia de la Escuela, sin que esto fuera una carga; todo lo contrario, era un honor y un deber. Te lo digo yo que fui alumna de Mirta Plá, Josefina Méndez, Karemia Moreno, Gloria Marín, Clara Carranco, Hugo Guffanti y Alberto Méndez —ojalá y no se me olvide ninguno.
Te lo digo porque también en Camagüey hizo lo mismo, y nos comprometió con la Escuela. Insisto: debemos beber de esa fuente y hacer nuevas propuestas acordes a los nuevos tiempos.
Solo así lograremos CONTINUIDAD. Estoy segura: con unidad, trabajo y amor.