Por Marilyn Garbey Oquendo
El 29 de junio de 1922 vio la luz, en La Habana, Ramiro Guerra, un hombre con muchas erres en su nombre, marcado por un fuerte carácter y con madera de fundador, a cuyo genio le debemos numerosos aportes a la cultura cubana a través de la danza, el lenguaje que eligió para comunicarse con sus semejantes.
Fue en septiembre de 1959, bajo el impulso de la Revolución triunfante, cuando Ramiro abrió los caminos cubanos para la danza moderna. Entrenó bailarines, creó obras coreográficas, reflexionó sobre las prácticas danzarias. Logró la hazaña, tantas veces soñadas, de formar al público capaz de apreciar ese arte.
Hoy solo es posible atisbar la labor coreográfica de Ramiro a través del registro cinematográfico de algunas de sus obras, realizado por el ICAIC en los 60 del pasado siglo. Por ejemplo, Historia de un ballet, de José Massip, reproduce la escena del duelo entre los orichas Ogun y Chango, interpretada magistralmente por Eduardo Rivero y Santiago Alfonso en la Suite yoruba, pieza muy aplaudida durante su presentación en el Festival del Teatro de las Naciones, en París, 1961; hecho que —es preciso recordar— propició la fundación del Conjunto Folclórico Nacional en 1962.
Sin embargo, Ramiro escribió sus ideas sobre la danza y publicó libros que hoy son fuente de obligada consulta para bailarines, coreógrafos, críticos, investigadores, profesores, gestores, espectadores, historiadores…
Apreciación de la danza, Calibán danzante, Teatralización del folclore, Eros baila, El síndrome del placer, Siempre la danza su paso breve, Develando la danza. He aquí una extraordinaria producción intelectual que forma parte de los aportes de Ramiro a la cultura nacional.
Quiero ahora detenerme en Coordenadas danzarias, publicado por el sello Unión en 1999. A juzgar por la fecha de aparición del volumen, Ramiro pasó los años más duros del Período Especial entre la investigación y la escritura. Una vez más, encontró en el trabajo creativo, en el ejercicio intelectual, en el acto de pensar, una posibilidad para sobrevivir en circunstancias muy difíciles.
Estructurado en cuatro ensayos, incluye la iconografía de las tres obras de su autoría que analiza en el libro, y dos anexos que son los guiones de grandes espectáculos que Ramiro dirigió y en los que participaron numerosos artistas de diferentes agrupaciones. Se completa con una extensa lista bibliográfica, que revela la amplitud de pensamiento de Ramiro y evidencia su infinita curiosidad intelectual.
Foto:Archivo Centro de Documentación de las Artes Escénicas
De la teatralidad en la danza
A lo largo de esta sección, el autor recorre el constante toma y daca entre la danza y el teatro, al tiempo que subraya el enriquecimiento que supone para el teatro asumir los códigos expresivos de la danza, y viceversa. Especial atención presta a las diversas maneras en que se difuminan las fronteras entre un arte y otro. “…no podremos ya asombrarnos que Hamlet diga su monólogo mientras sube por una soga en la versión de Peter Brooks, o que la música rock suene dentro de los moldes teatrales operáticos con temáticas tan poco usuales como la pasión de Cristo…”. (Guerra, 2000: 11).
Se detiene en los aportes de teatristas como Antonin Artaud y Jerzy Grotowsky porque ambos “se abren de nuevo a la libertad del movimiento en el espacio escénico y en el cuerpo del ejecutante dramático” (Guerra, 2000: 14). Luego indaga en la danza-teatro y llega hasta una figura por la cual no puede ocultar su admiración, la alemana Pina Bausch, la más aplaudida representante de esa tendencia que “Estima que el teatro no debe apartarse de la realidad, pretendiendo atacar todo aquello que corporiza al teatro como institución rígida, para convertirlo en un lugar de vívida experiencia” (Guerra, 2000: 18).
Le estimula la manera en que la coreógrafa se apropia de códigos del teatro para distorsionarlos e insuflarle otra dimensión: entonces la danza-teatro, que encuentra inspiración en la literatura o en el último invento tecnológico, y se vuelve heterogénea, fragmentaria.
Ramiro saluda la irrupción del posmodernismo en la danza porque lo percibe como una posibilidad de empujar los límites del arte contemporáneo. “…la danza cuando se involucra en los vericuetos de la teatralidad, se sumerge en una intensa acción de procesos y sistemas enriquecedores plenos de signos que empujan sus fronteras hacia mayores y mucho más multiplicidades en cuanto a relaciones sensoriales” (Guerra, 2000: 25-26).
El ensayo está firmado en 1989, año clave para la historia del país, del mundo, del socialismo.
Del gesto y la gestualidad
“Un gesto no es un simple movimiento:
tiene que salir de la elaboración
intelectual del bailarín y de su conocimiento”.
Ramiro Guerra
(Boletín Prometeo, no. 5, julio 2021)
Ramiro confiesa que investiga y escribe porque quiere desarrollar los basamentos teóricos de la danza, pues sabe que es una carencia que lastra el desarrollo de ese arte. Por ese camino, se detiene en las búsquedas de los coreógrafos de la década del 80 del siglo pasado, que encontraron en el campo de lo gestual motivos inspiradores. Otra vez declara su fascinación por Pina Bausch y afirma que su trabajo es “el más trascendente y reconocedor de la intensidad y carácter sígnico del gesto como medio de comunicación” (Guerra, 2000: 75).
Subraya la obra de la cubana Rosario Cárdenas, bailarina y coreógrafa, cuyas indagaciones para crear a partir del gesto la condujeron a proponer la teoría combinatoria, que sugiere infinidad de variaciones para la danza, donde la creadora y los bailarines encontraron un espacio de expresión: volúmenes, puntos de orientación, velocidades del movimiento, intensidades de la energía, oposiciones cinéticas, entre otras. Ramiro valida la propuesta danzaria de Rosario:
“Utiliza los métodos combinatorios matemáticos para someter el signo gestual cotidiano a un proceso de elaboración que supone su descontextualización que lo convierte en un elemento cinético de vuelo poético” (Guerra, 2000: 72-73).
Foto:Archivo Centro de Documentación de las Artes Escénicas
Del discurso coreográfico. O del autor y su obra
Ramiro propone su noción de discurso danzario: “a través de una adecuada compartimentación de los materiales danzarios y escénicos, asegura el incremento o expansión de la obra, y plasma su continuum y progresión, unificando las partes con el todo por los enlaces necesarios para la fluidez del lenguaje danzario teatral” (Guerra, 2000: 87).
Estudia las maneras en que el discurso coreográfico expresa la contemporaneidad, a través del análisis de la obra de Laban, Cunningham, Forsythe y, cómo no, Pina Bausch. Con tal objetivo, se centra en indicadores como la estructura, los aspectos cinéticos, la polaridad entre figuratividad y abstraccionismo. También enumera diferentes situaciones que influyen en el desarrollo del discurso coreográfico y que, al conocerlas, pueden convertirse en herramientas útiles para los creadores, y también para los críticos e investigadores:
-Las partes no significan en relación con el todo.
-La expansión de la coreografía se hace inestable.
-La danza se ha perdido al hacer centro lo circunstancial y olvidar o perder su camino principal.
-La obra ha perdido el equilibrio entre continente y contenido.
-La falta de control de la dimensión temporal del acontecer escénico.
-Ausencia de focalización dramatúrgica.
-Imposibilidad de una producción de sentido.
Entonces, en un gesto inusual en la danza cubana, donde no abundan las reflexiones de los coreógrafos sobre su creación, Ramiro deconstruye tres de sus obras y así establece una línea de continuidad y ruptura en su trayectoria.
-Chacona (estrenada en 1966): Su discurso es el lenguaje tradicional de la danza moderna, asumida por tres parejas de bailarines. Es una mirada que contrasta las danzas de las cortes europeas con las danza americanas, ritos de fertilidad. Con música de J. S. Bach, se presentaba en escenarios a la italiana. Ramiro dice:
“…la obra mostraba una línea de introversión y energía centrípeta que empujaba de lo claro a lo oscuro, de lo diurno a lo nocturno, y de lo individual erótico a lo social convencional” (Guerra, 2000: 99).
-Improntu galante (estrenada en 1970): La improvisación es el punto de partida del discurso. La presentación va del escenario a otras zonas del recinto teatral. La relación de pareja es abordada satíricamente. El contrapunteo entre el machismo y el hembrismo es un puente de conexión con el público, que decide con su voto el final de la obra, lo cual implica un mayor esfuerzo creativo de los bailarines y del personal técnico.
Ramiro aborda las singularidades de la obra:
“…la ruptura entre escena y lunetario, la instauración de una atmósfera lúdica general en la obra (el teatro como experiencia de juego), el aleatorismo estructural, el efecto de acontecimiento casual y la multifocalidad espacial” (Guerra, 2000: 102).
-De la memoria fragmentada (estrenada en 1989): Es la obra que Ramiro crea para Danza Contemporánea de Cuba, la compañía que fundó, ahora con nombre, integrantes y estilo diferentes. Suerte de biografía artística, toma pasajes de antiguas piezas y las estructura mezclando los presupuestos de la danza-teatro y de la corriente minimalista, por lo cual les confiere nuevos sentidos. Escenas de Medea y los negreros, Suite yoruba, Orfeo antillano, Decálogo del Apocalipsis, son divididas en 4 Actemas y 8 secciones, que se presentan en todas las locaciones del teatro.
Se mezclan personajes de la antigüedad clásica con los orichas del panteón yoruba; utiliza el humo como elemento escenográfico; se escucha un diálogo sobre una obra que nunca se estrenó; proyecta imágenes del filme Historia de un ballet, que se inspira en una coreografía de Ramiro. La ironía del autor retrata los errores que pueden ocurrir durante una función: un cenital ilumina accidentalmente el rostro de la bailarina, y surge la protesta en plena función. O una amenaza de fuego en los camerinos que hace huir despavorido a todo el personal.
El discurso coreográfico hace énfasis en el conflicto entre una obra coreográfica de altos quilates intelectuales y artísticos y el “pelotón de minusválidos, imágenes simbólicas de un época de pasado reciente, la de la depredación cultural de la década de los 70…” (Guerra, 2000: 102).
Concluye la obra con la canción Ausencia, en la voz de Esther Borja: “Ausencia quiere decir olvido, decir tinieblas, decir jamás…”.
-Del Decálogo del Apocalipsis. En abril de 1971 debió estrenarse la obra, para la cual el Consejo Nacional de Cultura hasta imprimió la invitación, luego del montaje que duró un año y donde se utilizó todo el equipamiento de luces y sonido que había en el país en ese momento. A los ensayos generales asistía numeroso público. Estructurada a partir de los diez mandamientos bíblicos, el autor invierte la enunciación para desacralizarlos, según confiesa. Por ejemplo, “Adorarás a los dioses”, “El becerro de oro”.
“Cinco parejas aparecen corriendo desde un fondo lejano y oscuro hasta entrar en una zona iluminada. Al llegar ante una gran escultura, la figura de una especie de gran sacerdote los atrae a encaramarse por los entrantes y salientes escultóricos. Al mismo tiempo, por un alero del edificio colocado al frente, aparece un cortejo misérrimo que lleva una figura fúnebre cargada, y que hace contraste con el grupo anterior, ricamente vestido. Entre ambos bandos se entabla una diatriba verbal: unos lanzando los valores de la Bolsa entre sonoridades de trance extático y los otros amenazadoramente insultantes” (Guerra, 2000: 123-124).
La pieza se inspiraba en el contexto de la trepidante década del 60 del siglo xx (guerra fría, liberación sexual, guerra de Vietnam, avances tecnológicos que llevaron al ser humano al cosmos, mayo del 68) y proponía la ruptura de los dogmas. Se nutría de componentes de todos los signos: ironía, compasión, delirio, reflexiones, extravagancias, razonamientos lógicos.
Se desplegaba en 12 áreas del Teatro Nacional, incluidos jardines, parqueos, escaleras, salas, galerías. Los diseños llevaban la firma de Eduardo Arrocha y la banda sonora era un collage musical realizado por Miguel Ángel Cobas padre, que incluía jazz, canciones de la Masiel y Tom Jones, música concreta, sonido emitido por los cobos (caracoles), poemas y cantos interpretados por los bailarines, fragmentos de la partitura de El lago de los cisnes, palabrotas, etc.
Según Ramiro: “El íntimo contacto entre emisor y receptor debía ser uno de los principales basamentos de la obra, lo cual planteaba muchos enigmas que solo podían ser resueltos durante el momento exacto de la viva experiencia teatral” (Guerra, 2000: 147) Pero el estreno no se realizó.
Su creador valora el impacto del truncado suceso: “Todos los riesgos fueron corridos en la consecución de esta obra, al extremo de que no pudo pasar las barreras de la permisividad oficial, lo cual consagró, sino sus cualidades estéticas, sí por lo menos su condición de fuerte experimentación cultural, lo que le hizo ganar un lugar en la historia del arte danzario del país (Guerra, 2000: 164-165).
Tras 20 años de los sucesos, Ramiro hace derroche de lucidez y explica las posibles razones para la censura:
“Mentes no adiestradas en ese funcionamiento de la recepción artística, y provenientes, además, de un inframundo intelectual, tuvieron la fuerza del poder para controlar los brotes reverdecedores del campo cultural que la obra planteaba (Guerra, 2000: 151).
Del posmodernismo en la danza
El coreógrafo evoca la inserción de la danza moderna en la cultura latinoamericana a partir de los años 50, sobre todo lo ocurrido en México y en Cuba, donde los creadores tomaron del folclor y de las tradiciones populares para inspirarse.
Con la irrupción del posmodernismo, la danza-teatro de América Latina “…presenta una nueva vuelta de tuerca hacia el mundo de lo real y acuciante, en cuanto a los problemas del hombre latinoamericano, aunque no vistos a través de una mirada de tradición popular, apegado a lo nativo, sino más bien a la inquietante, desorbitada y desinhibida visión de lo urbano” (Guerra, 2000: 233)
“Iconografía” es un capítulo donde se publican fotografías de las coreografías objetos de estudio en este libro: Chacona, Improntu galante y Decálogo del Apocalipsis. Es la primera vez que Ramiro reflexiona públicamente sobre esta última, por lo que contribuye a desbaratar muchos mitos sobre el hecho, al tiempo que refuerza la leyenda de una obra que cambió la historia de la danza en Cuba, a pesar de su tronchado estreno.
Ramiro abandonó la compañía después del acontecimiento y se dedicó a escribir. La agrupación que fundó continuó su camino reponiendo sus obras y estrenando otras como Súlkary, de su discípulo Eduardo Rivero. Habría que esperar hasta los finales de los 80 para que las nuevas generaciones de bailarines y coreógrafos se encontraran con el fundador.
Los anexos son los guiones de grandes espectáculos que dirigió Ramiro. Por ejemplo, el realizado durante la clausura del Festival de Teatro de La Habana, en el cual participaron el Cabildo Santiago, Comparsa El Alacrán, Conjunto Folclórico Nacional, Merceditas Valdés, Teatro Lírico Nacional, Teatro Escambray, Ballet Nacional de Cuba, Banda Nacional de Conciertos, Teatro Musical. Concluía con una representación de Perro huevero, bajo la dirección de Roberto Blanco.
Intelectual lúcido, artista dotado con enormes dosis de creatividad, Ramiro Guerra es uno de los grandes protagonistas de la historia de la danza en Cuba. Sus discípulos lo recuerdan con respeto y admiración; sus amigos narran anécdotas que desatan la risa por el sentido del humor que lo caracterizaba. A menudo recuerdo una de sus frases que, creo, define su actitud ante la vida: “He pasado por todas las escuelas y he roto con todas” (Boletín Prometeo, no. 5, julio 2021).
El siglo xxi transcurre de manera vertiginosa a golpe de redes sociales, pandemias que cobran numerosas vidas, emigraciones masivas, inequidades de todo tipo, batallas contra la violencia de género, guerras tremendamente mediáticas, un planeta en peligro de extinción… En ese contexto, el carácter irreverente del hombre que cargaba con muchas erres en su nombre, queda como una luz contra la estupidez y la ignorancia. A cien años de su nacimiento, la figura y la obra de Ramiro Guerra se alzan como paradigma de honestidad intelectual.
*Todas las citas fueron tomadas de Coordenadas danzarias, Ediciones Unión, La Habana, 2000.